იტალიური ნეორეალიზმი
მიმდინარეობა, რომელიც მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ შეიქმნა იტალიურ კინოში ფრანგი რეჟისორების მარსელ კარნესა და ჟან რენუარის პოეტური რეალიზმის გავლენით, განვითარების პიკს კი 1945-1955 წლებში მიაღწია, მეტწილად ნატურის გადაღებებით და ბუნებრივი დეკორაციებით, მწვავე სოციალური თემების განხილვითა და რეალური ცხოვრების შელამაზების გარეშე ასახვით ხასიათდებოდა, რამაც სტილისტიკით დოკუმენტურ კინოს დაამსგავსა, ამიტომ გასაკვირი არაა, რომ ნეორეალისტურ ფილმებს, რომელთაც მაქსიმალური სიზუსტით ასახეს ომისშემდგომი იტალიის ცხოვრება, კინომცოდნეები ერთგვარ ისტორიულ მონათხრობად მიიჩნევენ და კინოქრონიკას ადარებენ.
ომის შემდგომი იტალია
ნაციზმისა და გერმანული ოკუპაციისგან გათავისუფლების შემდეგ იტალიელებს გადარჩენისა და რეალური ცვლილებების განხორციელების იმედი მიეცათ, ხალხის განწყობა იგრძნეს ხელოვანებმაც, განსაკუთრებით კინემატოგრაფისტებმა, რომელთაც სწორედ ომგამოვლილი ადამიანები აქციეს საკუთარი შემოქმედების მთავარ გმირად. მართალია, მწირი ფინანსების გამო შეუძლებელი აღმოჩნდა უმსხვილესი კინოსტუდიის „ჩინეჩიტას“ პავილიონების რეკონსტრუქცია, მაგრამ იმდენად დიდი იყო მუშაობის სურვილი, რომ რეჟისორები პირდაპირ ქუჩაში გავიდნენ, დეკორაციად ურბანისტული პეიზაჟები, მსახიობებად კი, არაპროფესიონალები, რიგითი იტალიელები აქციეს მათივე ყოველდღიური ცხოვრებით.
მართალია, ნეორეალიზმის ფუძემდებლებმა ლუკინო ვისკონტიმ და ჯუზეპე დე სანტისმა მიმდინარეობის მთავარი პრინციპები სადებიუტო ნამუშევარში - 1943 წელს პროტო-ნუარის სტილში დადგმულ ფილმში „შეპყრობილში“ (Ossessione) მონიშნეს, მაგრამ ნეორეალიზმის პირველ ფილმად მაინც რობერტო როსელინის 1945 წელს გადაღებული „რომი - ღია ქალაქია“ (Roma, città aperta) ითვლება, რასაც ოთხი წლის შემდეგ ვიტორიო დე სიკას „ველოსიპედების გამტაცებლები“ (Ladri di biciclette) და ნეორეალიზმის მსოფლიო აღიარება მოჰყვა.
ნატურალიზმი
აღსანიშნავია, რომ ნეორეალიზმი, რომელიც „აბსოლუტურად არა მხატვრულ გარემოში შეეცადა ხელოვნების განსახიერებას“, პირველ რიგში „თეატრალურ პომპეზურობას“ დაუპირისპირდა, ბრძოლის მთავარ სტრატეგიად კი, წინასწარ მომზადებული სცენარისა და მუსიკალური გაფორმების, დეკორაციებისა და მონტაჟის უგულებელყოფა იქცა. ამასთანავე, არაპროფესიონალი მსახიობების და ე.წ. „პატარა ადამიანის“ წინა პლანზე წამოწევით რეჟისორებმა უარი თქვეს სტერეოტიპულ გმირებსა და ვარსკვლავების მიწვევაზე.
იტალიური ნეორეალიზმის მკვლევარის ნიკოლა კიარომონტის განმარტებით, „1940-იანი წლების იტალიაში რეჟისორებსაც ისეთივე მძიმე ცხოვრება ჰქონდათ, როგორც რიგით ადამიანებს, რადგან მათ არსებობას ისევე განსაზღვრავდა ქალაქის ყოველდღიურობა, როგორც სხვისას, რეალობის მხატვრულად შელამაზებისთვის კი, არც ფინანსები ჰქონდათ, არც შესაბამისი ტექნიკა და სწორედ ამიტომ გაიტანეს გადაღებები ნატურაზე, ვარსკვლავებად კი, რიგითი ადამიანები აქციეს“.
იდეოლოგია
ხაზგასასმელია, რომ ნეორეალიზმი პირველ რიგში მემარცხენე, თუმცა არა რადიკალურ პოლიტიკურ შეხედულებებთან ასოცირდებოდა, რადგან ნეორეალისტ რეჟისორთა უმეტესობა პოლიტიკური სპექტრის მემარცხენე, მათ შორის კომუნისტური პარტიის განწყობას იზიარებდა. მეტიც, ისტორიკოსთა ნაწილის მტკიცებით, სწორედ ნეორეალიზმმა განსაზღვრა იტალიური კომუნიზმის განვითარება, როცა მკაცრი მარქსისტული დოგმების და იდეოლოგიური მორალის შერბილებით ე.წ. ევროკომუნიზმი შექმნა „ადამიანის სახით“.
„შეპყრობილი“, ლუკინო ვისკონტი
სადებიუტო ფილმი, რომელიც ლუკინო ვისკონტიმ ჯეიმს კეინის რომანის „ფოსტალიონი ყოველთვის ორჯერ რეკავს“ მიხედვით და უფროსი კოლეგის ჟან რენუარის გამოცდილების გაზიარებით დადგა, არა მხოლოდ ნეორეალიზმის პირველ მცდელობად, არამედ იტალიური კინემატოგრაფიის ერთგვარ ქვაკუთხედად იქცა. მეტიც, ალენ რენემ „შეპყრობილს“ ვისკონტის საუკეთესო ნამუშევარი უწოდა, კინოკრიტიკოსმა ფილიპ ლოპატემ კი, კინოს ისტორიაში ყველაზე წარმატებულ დებიუტად მიიჩნია.
ნუარის სტილის დრამა ვისკონტიმ მუსოლინის რეჟიმის დასასრულს დადგა საგვარეულო ძვირფასეულობის გაყიდვით მიღებული ფულით. მართალია, სცენარი ჯუზეპე დე სანტისმა ჯეიმს კეინის რომანის მიხედვით შექმნა, მაგრამ ტიტრებში ამერიკელი მწერლის მითითება შეუძლებელი აღმოჩნდა, რადგან იტალიელებს არ ჰქონდათ რომანის ადაპტირების უფლება. აღსანიშნავია, რომ ტერმინი „ნეორეალიზმი“ პირველად სწორედ ფილმის მემონტაჟემ მარიო სერანდრეიმ გამოიყენა, რომელმაც გაკვირვებულმა აღნიშნა, რომ მსგავსი არაფერი ენახა, რადგან ფილმი სრულიად „ახალ რეალობას“ ასახავდა.
„შეპყრობილმა“, რომლის პრემიერა რომში გაიმართა, სერიოზული სკანდალი გამოიწვია, რადგან ბუტაფორული პომპეზურობის ფონზე პირველად შექმნა მუსოლინის კინოპროპაგანდისა და დემაგოგიისგან თავისუფალი ნამუშევარი, რომლის მთავარ გმირს - გაქნილ მაწანწალა ჯინოს არა მხოლოდ ქალისადმი დაუცხრომელმა ვნებამ, არამედ სულიერმა შფოთვამ და გაურკვეველმა წარმომავლობამ უბიძგა მკვლელობაზე.ამბობენ, თითქოს პრემიერას თავად მუსოლინიც ესწრებოდა შვილთან ერთად, რომელმაც მკაცრად გააკრიტიკა ფილმი „ცილისწამებისა და იტალიური პროვინციის შეურაცხყოფისთვის“, მოგვიანებით კი, ცენზორებს მისი თავიდან დამონტაჟება და ორიგინალი ნეგატივის განადგურება დაავალა. სწორედ დამწვარი ფირებისა და საავტორო უფლების დაკარგვის გამო აღმოჩნდა შეუძლებელი „შეპყრობილის“ გაქირავებაში ჩაშვება. მართალია, ვისკონტიმ მხოლოდ სიცოცხლის ბოლოს შეძლო ფილმის ნაწილობრივ აღდგენა, მაგრამ ის მაინც მსოფლიო შედევრად და რეჟისორის ყველაზე ნოვატორულ, სრულყოფილ ნამუშევრად იქცა.
„რომი - ღია ქალაქია“, რობერტო როსელინი
დრამა „რომი - ღია ქალაქია“, რომელიც ნეორეალიზმის ერთ-ერთ უძლიერეს ნამუშევრადაა მიჩნეული, რობერტო როსელინიმ მუსოლინის პროპაგანდისტული ფილმების საპირწონედ გადაიღო და 1940-იანი წლების ნამდვილი იტალია ასახა თავისი ტრაგიკული ბედით.
ფილმის მოქმედება ოკუპირებულ რომში, ომის უკანასკნელ თვეებში ვითარდება, როცა ანტიფაშისტურმა მოძრაობამ არა მხოლოდ კომუნისტები, კათოლიკეები და ლიბერალები გააერთიანა, არამედ ბავშვებსაც ადრე გაზრდა და უფროსების გვერდით ბრძოლა აიძულა.
ფილმის სცენარზე როსელინისთან ერთად ფედერიკო ფელინიმ და სერჯო ამიდეიმ იმუშავეს, გადაღებები რომის ქუჩებში გაიმართა, მთავარი როლები კი, იტალიური კინოს ისეთმა ვარსკვლავებმა შეასრულეს, როგორიც ანა მანიანი და ალდო ფაბრიცია.
აღსანიშნავია, რომ ფილმის მთავარ გმირებს რეალური პროტოტიპები ჰყავდათ. მაგალითად, დონ პიეტრო ერთგვარ კრებით სახედ იქცა, ეკრანულმა პინამ კი, რეალური ტერეზა გულაჩეს ბედი გაიზიარა, რომელიც გერმანელმა ჯარისკაცებმა მოკლეს, როცა დაპატიმრებულ მეუღლესთან ცდილობდა დალაპარაკებას.
დადებითად შეაფასა როსელინის ნამუშევარი ჟან რენუარმაც, რომელიც თავისი დრამით „ტონით“ ნეორეალიზმის ერთგვარ წინამორბედად ითვლება. მართალია, ფრანგმა რეჟისორმა პარალელი გაავლო საკუთარ ნამუშევრებსა და ნეორეალისტი რეჟისორების ფილმებს შორის და ხაზი გაუსვა პრინციპულ განსხვავებებს, მაგრამ როსელინის „რომი - ღია ქალაქია“ მაინც მსოფლიო კინოს შედევრად აღიარა, რომელიც საკუთარი სიღრმისა და ფილოსოფიის წყალობით არასდროს დაკარგავს აქტუალურობას.
„ველოსიპედების გამტაცებლები“, ვიტორიო დე სიკა
კლასიკური დრამით, რომელიც ვიტორიო დე სიკამ ლუიჯი ბარტოლინის ამავე სახელწოდების რომანის მოტივებზე შექმნა, ოფიციალურად აღინიშნა ნეორეალიზმის დაბადება, რადგან სწორედ „ველოსიპედის გამტაცებლებმა გააცნეს მსოფლიოს უცხო, მტრულად განწყობილი ქვეყანა, რომელიც ნაცისტური რეჟიმის მიუხედავად, ისეთივე განადგურებული აღმოჩნდა, როგორც ომგადატანილი ევროპის სხვა ქვეყნები. მეტიც, შესაძლოა, მგრძნობიარე და ემოციურმა იტალიელებმა სხვებზე მეტად იწვნიეს საკუთარ თავზე სიღატაკე და მუსოლინის დიქტატურის სისასტიკე.
ფილმის მოქმედება 1940-იანი წლების ომისშემდგომ იტალიაში ვითარდება. უმუშევარი ანტონიო რიჩი, რომელსაც ოჯახისა და ორი შვილის რჩენა უწევს, ხანგრძლივი ძიების შემდეგ პოულობს აფიშების გამკვრელის სამუშაოს, თუმცა მის მისაღებად ველოსიპედი სჭირდება, რომელიც ცოტა ხნით ადრე ჩააბარა ლომბარდში.
მართალია, საოცნებო ველოსიპედის გამოსასყიდად ოჯახმა პრაქტიკულად ყველაფერი გაყიდა, მაგრამ ანტონიომ პირველსავე დღეს დაკარგა, როცა რიტა ჰეივორტის აფიშის გაკვრისას, მისი ველოსიპედი გაქნილმა თაღლითებმა მოიპარეს. ანტონიო მცირეწლოვან შვილთან ერთად ცდილობს მოპარულის დაბრუნებას, თუმცა უშედეგოდ, რადგან პოლიციას აბსოლუტურად არ აინტერესებს დაბალი სოციალური ფენის წარმომადგენელთა გასაჭირი.
მაყურებელი მამა-შვილის თვალით დანახულ რომს ეცნობა ეკრანზე და თითქოს მათთან ერთად მოგზაურობს კონტრასტების ქალაქში, სადაც მდიდარი და ღატაკი კვარტლების მონაცვლეობა კიდევ ერთხელ უსვამს ხაზს სოციალური ფენების დაპირისპირებას.
აღსანიშნავია, რომ სწორედ ველოსიპედის ძებნაზეა აგებული ფილმის მთელი სიუჟეტი, რომელსაც თავისებური ინტრიგაც ახლავს, რადგან პერიოდულად იქმნება შთაბეჭდილება, თითქოს ანტონიო შეძლებს მოპარულის დაბრუნებას, თუმცა მოლოდინი ყოველთვის იმედგაცრუებით სრულდება. სამუშაოს გარეშე დარჩენილი და სასოწარკვეთილი რიჩი თავად ცდილობს ველოსიპედის მოპარვას, თუმცა უშედეგოდ. მეტიც, ანტონიოს საკუთარი შვილის თვალწინ კიცხავს და ამცირებს ველოსიპედის პატრონი, რაც კიდევ უფრო ამძიმებს მის უიმედო მდგომარეობას. ტრაგიკულია ფილმის ფინალიც, რადგან უიღბლო და ხელმოცარული ანტონიო საბოლოოდ კარგავს მომავლის იმედს.
ნეორეალიზმის დასასრული
1950-იანი წლების მეორე ნახევარში ნეორეალიზმის პოპულარობა ნელ-ნელა შემცირდა, რადგან აქტუალურობა დაკარგა ძველმა პრობლემებმა და წარსულს ჩაბარდა ომისშემდგომი სიღატაკე. მეტიც, ინტენსიურად პროგრესირებად ქვეყანაში მოსახლეობამაც სწრაფად შეძლო მატერიალური მდგომარეობის გაუმჯობესება, კომუნისტები რამდენჯერმე დამარცხდნენ არჩევნებზე, იტალიური კინოს ლიდერობა კი, ბევრად დახვეწილი გემოვნების მოდერნისტებმა ფედერიკო ფელინიმ და მიქელანჯელო ანტონიონიმ ჩაიბარეს, თუმცა, არც ნეორეალიზმი გაქრა უკვალოდ, რადგან მისი ძირითადი პრინციპები ევროპელმა რეჟისორებმა - ფრანგული ახალი ტალღასა და გერმანული ახალმა კინოს წარმომადგენლებმა გაიზიარეს.